Erhan Sandıkçı

Kemal Sunal başrol oynamaya başladığı 1974 yılından 1991’e kadar aralıksız her yıl ortalama dörtten fazla sinema filminde rol aldı. Tek kahramanın kendisi olduğu filmler arasında benim en çok güldüklerim Korkusuz Korkak, Sakar Şakir, Tarzan Rıfkı gibi Natuk Baytan’ın yönettiği absürt eserlerdir. Saftirik, aptal, en iyi ihtimâlle yarım akıllı kahramanın “Gardırop Fuat”, “Ayı Abbas”, “Kerpeten Hüsnü” gibi orijinal isimli adamlarla mücadelesine keyifli bir tıngırtının eşlik ettiği bu saf komedilerin dışında Umur Bugay senaryoları başta olmak üzere toplumsal ve siyasî meselelere odaklanan farklı tipte Kemal Sunal filmleri de vardır. 1970’li yıllarda gösterme girmiş birçok kült eser olmakla beraber bu tip Kemal Sunal filmleri 1980’lerde giderek yoğunlaşır.

Seksenlerde Türkiye ve Kemal Sunal

1980’li yıllar Türkiye’de büyük bir değişim dönemidir. 12 Eylül darbecilerinin siyasete çektiği format ve 24 Ocak Kararları’nın ekonomiye çizdiği rota ile şekillenen seksenler Türkiye’sinin parlayan ismi Turgut Özal’dır. 24 Ocak Kararları’nın mimarı ve 12 Eylül kabinesinin Başbakan Yardımcısı olan Özal, 1983 seçimlerinde “dört eğilimi birleştirdiği” Anavatan Partisi ile Başbakanlığa gelecek, 1989’dan 1993’e kadar da Cumhurbaşkanlığı yapacaktır. Demirel’in kalkınmacı “özel teşebbüs” söylemini neo-liberal döneme uygun şekilde güncelleştiren Özal siyasetin dümeninde olduğu bu yıllarda piyasacılığı iktisadî bir yöntemden öte bir değer hâline getirir, girişimci “vizyonu” popülerleştirir.

1960’larda sokağa açılan siyaset bu dönemde tekrar devlet tekeline alınırken eşzamanlı olarak ekonomi serbestleştirilir. Sendikaları, meslek örgütleri, gazeteleri ve üniversiteleriyle düzeni tehdit eden siyaset “piyasası”ndan farklı olarak iktisadî piyasanın işlemesiyle kamu harcamaları azalacak, emeğin sermayeye maliyeti düşecek, Türkiye ekonomisi dış pazarlara açılarak şaha kalkacaktır.

Sosyal devletin yerini cemaat ve hemşehri derneklerinin aldığı, toplumsal mücadeleden çok arabesk mazoşizmin yükseldiği ANAP devri Kemal Sunal’ın olgunluk dönemine denk gelir. Yaşı kırka varan, saçları yanlardan beyazlamaya başlayan usta oyuncu artık daha az Şaban’dır. Daha az komik değildir ama daha sık ciddîleşir. Ciddiyetin yolundan geçmediği karakterleri de en azından daha “gerçektir”. Hababam Sınıfı, Çöpçüler Kralı, Kibar Feyzo, Köyden İndim Şehire gibi zengin kadrolu çalışmaların aksine artık tek yıldızın kendisi olduğu yeni filmlerinde 1970’lerden gelen meselelerin yanı sıra toplumsal gerçekliğin yeni koşulları ve olguları da varlığını hissettirir.

Orta direğin çöküşü

Bu dönemde yaşanan sosyal dönüşümün Türk sinemasındaki ilk tezâhürlerinden biri 1984 yapımı Ortadirek Şaban filmidir. “Biz orta direğin partisiyiz” diyen Özal’a onun literatüre soktuğu bu kavramla yanıt veren film örtük göndermelerden öte besbelli işaretlerle dönemin iktidarına dokunduran bir komedidir. Kahvaltıda pahalılıktan dolayı “kavanoz müzesi”ne kaldırdığı tek zeytin tânesiyle konuşan, bakkal alışverişini gramla yapan, o gün çaya zam gelmediğini duyunca sevinçten tırlatan bir adamdır orta direk. Dönemin ünlü silah tüccarı Adnan Kaşıkçı’yı temsil eden Türk kökenli Suudî iş adamı Adnan Bıçakçı karakteri Türkiye’ye geldiğinde havalimanı çıkışında Özal selâmı verir. Şaban’ın bizdeki Medenî Kânun’un tek kadınla evlenmeye izin verdiğini anlattığı Bıçakçı lüks makamında nargile içen, yüzlerce arabası olduğu hâlde araba kullamayı bilmeyen, paradan başka hiçbir özelliği olmayan bir adamdır. Bir başka karakter, zengin çocuğu Erkan ise Şaban’ın çuvalladığı spor dallarında uluslararası seviyede başarılıdır ama Kaşıkçı’nın torunu Bahar’ı kötü adamların elinden kurtarmak gerekince iş bilmez Suud zengini ve yüreksiz burjuva Erkan hiçbir şey yapamaz. Şaban cesareti ve “bakkaldan manavdan kaçarken” geliştirdiği atletik özellikleri sâyesinde kadını kurtarır. Çabasının üstüne yatmaya çalışan Erkan’ı da iki hamlede yere serer, fiziksel olarak onu “sırtından atar”.

Ortadirek Şaban’ın senaristi Osman Seden ve yönetmeni Kartal Tibet yine gündemi tâkip ederek o dönem yürürlüğe giren KDV’yi Katma Değer Şaban‘la (1985) sinemaya taşırlar. Başrolün söylediği şarkının sözleri şöyledir: “gördüm ki memlekette orta direk yan yatmış / bir de KDV gelmiş, hepten ayvayı yemiş / senin uyanık baban çırparken oradan buradan hıyar mı ki ödesin KDV / (…) köprüde hissen varsa, barajdan pay aldınsa seni hiç ırgalamaz KDV / orta direk düşünsün ömür boyu sürünsün umurunda mı senin KDV (…)”

1987 yapımı Kiracı da yoksullaşan memurun şahsında orta direğin geçim sıkıntısını anlatan naif bir güldürüdür. Filmde kırdan kente göçle ortaya çıkan sorunlar kültürel yönüyle de ele alınır. İstanbul’un büyüyen nüfusu kiraları arttırmış, Kerim kiraya kanunsuz zam yapan ev sahibinden kaçarken “kazıkçı hacı”ya tutulmuştur. Kitap okumasından bile şikâyetçi olan karısıyla mutsuz olsa da birbirlerini sevdikleri iş arkadaşı Sühendan ile beraber olamaz. Kurallara uyan ahlâklı bir şehir insanına yasak ilişki yakışmayacaktır. Kira ödemekten beli bükülen herkesin sesi olmak için Başbakan’ın (ki, gözlüğü, bıyığı ve göbeğiyle Özal kopyasıdır) katılacağı açılış törenini fırsat bilir. İnşaat hâlindeki apartmanın balkonundan bağırarak iktidarın kayıtsızlığını eleştirmeye başlar. Bu arada “Kerim Kocaman hangi örgüttensiniz?” diye soran gazeteci, taban muhalefetinin kriminalizasyonunu temsil eder.

Aslında konut ve kira sorunu bu dönem çekilen filmlerin değişmez öğelerinden biridir. En “gırgır” filmlerden Tarzan Rıfkı‘da (1986) da, en dramatik filmlerden Gülen Adam‘da (1989) da, hüzünle mizahı dengeleyen Yakışıklı‘da (1987) da bu konunun senaryoda önemli bir yeri vardır. Müteahhitler, emlakçılar, ev sâhipleri ve devlet bu mesele etrafında eleştirilir. Dövizin serbest bırakıldığı ve Arap sermayesiyle yakın ilişkiler kurulmaya başlanan bu döneme ait bir unsur olarak dolar-mark cinsinden kira isteyen ev sâhiplerini ve fiyatları arttıran Arap zenginlerini de görürüz.

Yozlaşma, metalaşma, lümpenleşme

1988 yapımı Öğretmen‘deki Hüsnü ve 1984 yapımı Postacı‘daki Adem yine geçim sıkıntısı yaşayan memur karakterleridir. Fakat iyilik timsâli Hüsnü’nün aksine Adem ahlâksız bir adamdır. Yıkılmaya yüz tutmuş evinde doğru düzgün et bile yiyemeden geçen günler onu karamsarlığa değil “çakallığa” sevk etmiştir. Üç beş demeden mahâlleliden tırtıklamakla kalmaz, sevdiği kadınla evliliği de Almanya’daki müstakbel kayınçosunun zenginliğine konacak şekilde planlar. Aslında onu sevdiği de çok şüphelidir, daha çok dairenin, Mercedes’in ve markların hayâlini kurar.

Postacı’nın havası ne kadar neşeliyse 1988 yapımı Düttürü Dünya‘nınki o kadar ağırdır. Kemal Sunal’ın “doğal komik” olmadığı az sayıdaki rolden biridir Dütdüt Mehmet. Yaptığı işi ve kurduğu ilişkileri anormalleştiren, gülünç hâle getiren, “Şabanlaştıran” bir tarafı yoktur. Anormal olan o değil, işe aldırdığı memura “Sosyal demokratlar mı başa geçti, sen de demokratsın. Liberaller mi iktidar oldu…” diye nasihat veren kayınbiraderidir. Dütdüt ise kayınbiraderi oturduğu gecekonduyu sattığı için ailesine ev bulmak zorundadır, pavyondaki klarnet mesaisinden sonra gündüzleri de çalışmaya başlar. Oğlunu okula yazdıracak parası yoktur, buldukları mandalinayı dörde bölecek hâldedirler. Dütdüt’ün mecali kalmaz Şabanlaşmaya. Klasik aile reisidir. Zenginlik hayâllerinde karısına değil pavyondaki beğendiği kadına yer verir. Zenginliğin geleceği zaman da duvarına posterini astığı İbrahim Tatlıses gibi “patlayacağı” gündür. “Emekçi” olmayı reddeder, kendi küçük dünyasında “sanatçı” olarak anılmayı yeğler. Hayat pahalılığına karşı tencere tava mitingine giden kadınları küçümseyen, komşusunun hâkimi tersleyerek ceza alan siyasî tutuklu oğlunu ayıplayan, bekçinin evden kaçan eşi için “dövsünler orospuyu” diyen makbûl “düz adam”dır. Bireysel kurtuluş hülyalarından başka tutunacak dalı olmayan umutsuz, çıkışsız bu düz adamın, nihâyet evinin kapısına iş makineleri dayandığı zaman, delirmesini seyrederiz. Örgütlü ve rasyonel mücadele olmadan kurulan düşlerin sonu kuşluk vakti Ankara sokaklarında yankılanan klarnet sesleridir. Bir sahnede Dütdüt’ün aynaya bakıp yılgın bir hâlde “Beter ol eşşoğlueşek.” demesi filmin özetidir sanki.

Bu dönemin kısa yoldan köşeyi dönme hevesine daha yoğun biçimde odaklanan filmi ise 1986 yapımı Yoksul‘dur. Düttürü Dünya’daki gibi senarist Umur Bugay, yönetmen Zeki Ökten’dir. Herkesin birbirine kazık attığı, her işin bir parça sahtekârlıkla yapıldığı bir iş hanında geçen hikâyede hayâlî ihracat, imar affı, şans oyunlarına beslenen ümit gibi konuların yanı sıra duygusal ilişkilerin metalaşması da önemli bir yer tutar. Baş karakter çaycı Yoksul, borç harç ile hediyeler aldığı sevgilisi tekstil işçisi Leyla’nın “vurgun” yapıp kayıplara karışmasıyla yaşadığı üzüntüyü saniyeler içinde unutur. Kendisini ezen insafsız patronuna -oyunu “kuralına” göre oynayarak- kurduğu tezgâh başarıya ulaşmış, yeni patron kendisi olmuştur. Bu haber Leyla’nın gidişini unutturur, zâten Leyla’nın kendisinden çok ona harcadığı paranın -boşa- gidişi üzmüştür Yoksul’u. Belki ironik bir şekilde filmde sık sık Ümit Besen’in meşhur “I love you” parçasını duyarız. Piyasaya tâbi aşkın “çerezliği” ile uyumludur “aylavyu aylavyuuu” tekerlemesi. Finalde Düttürü Dünya’daki gibi sonsuzluğa giden bir delirme değil görünürde bir başarı vardır: Yoksul sınıf atlamıştır; turnayı gözünden vurmuş, şeytanın bacağını kırmış, düşeş getirmiştir (ve daha birçok hızlı başarı tabiri). Düzen aynı düzendir, sadece kişiler değişmiştir, eski çaycı patronun kendisine yaptığı muameleyi şimdi yeni çaycı üzerinde uygulamaktadır. Sahne Yoksul’un kafasını kaldırıp yukarı (üst katlara) bakışıyla biter. Şimdi gözü daha yukarılardadır fakat hikâyenin basit mantığı izleyiciye Yoksul’un eski patronuyla aynı kaderi paylaşacağını haber verir.

Fakirken yüzüne bakılmayanın bir anda zengin veya mafya sanılarak büyük itibar gördüğü Kılıbık (1983) ve Talih Kuşu (1989) klasik “Ye kürküm ye!” filmleridir. Tokatçı (1983), Atla Gel Şaban (1984) ve Sevimli Hırsız‘daki (1988) gibi kurtuluşu dolandırıcılıkta, piyangoda, hırsızlıkta arama temalarına da âşinayız. Ancak Kemal Sunal’ın unutulmuş filmlerinden biri olan Abuk Subuk 1 Film (1990) özel bir vurguyu hak ediyor. Film âniden gelen zenginlik, yüksek bir binanın tepesinden aşağıya para saçma gibi klişeler barındırsa da insanların para için yaptığı, yapmak zorunda kaldığı “şebeklikleri” daha özgün bir tarzda ve modern öğelerle anlatan bir kara komedi. Adından başlayan ironik üslûp, sokakta film şeritlerini döndüren bir çocuğun “Ne yapıyorsun çocuk?” sorusuna “Film çeviriyorum abi.” cevabını verdiği final sahnesiyle bitiyor. Buz gibi soğuk bir karakter olan Ademoğlu’nu güldürmek için yapılan ödüllü yarışmada hiç kimse başarılı olamıyor. Ne Almanya’dan gelen miras güldürüyor onu, ne para ödülü için “oynayan” insanlar; kendi hâlinde “film çeviren” bir çocuğun doğal oyununa gülüyor ilk kez.

Film eleştiri menziline muhafazakâr kültürü de alıyor. Ademoğlu’nun kızının şehirde başkasıyla beraber olduğunu gören köylü İdris yana yakıla onun bekâretini aldığını, kızın kendisine ait olduğunu anlatır babasına. Her zamanki soğukluğuyla cevaplar Ademoğlu: “Artık onun bâkire olup olmadığının önemi yok, o artık milyarder kızı.” Maddî çıkara bağlı olarak şekil değiştiren muhafazakâr kalıplar Keriz‘de (1985) de sorgulanır. Para için adı “orospu”ya çıkarılan Zülfüye yine para için baş tacı edilmiştir. Boynu Bükük Küheylan (1990) da Keriz gibi sinematografik zaafiyetine rağmen ataerkil ilişkilerin kadın üzerindeki baskısına karşı iyi bir eleştiridir, fakat kurtuluş Keriz’deki gibi ansızın gelen zenginliğin itibarıyla değil iş hayatına katılmayla, şehirde “insan olduğunu, kadın olduğunu, erkekle eşit olduğunu” öğrenmeyle mümkün olur. Görsel olarak en kaliteli Kemal Sunal filmlerinden biri olan Polizei‘de (1988) de ahlakî çelişkiler ön plândadır. Gurbetçi Şaban‘ın (1985) aksine gurbetçilerin Almanya’dan çektiklerini değil birbirlerine çektirdiklerini gördüğümüz bu filmde Alman kadınlarını “götürmek” için yarışan Türk erkekleri kendi mahâllelerinin “nâmus bekçisi” sıfatıyla erkek arkadaşıyla buluşan kadınları yargılar, aşağılar, döver. Türkiye’den yeni gelen adamın film boyunca Berlin’de yürürken kendisine bir şeyler anlatan hemşehrisine sürekli “Toprah çeken be, şu seks şop dediğin nerede?” diye sorması gülümsetir.

Devlet, sermaye, düzen

Elbette ahlakî/kültürel eleştirinin konusu yalnızca “fakir fukara cehâleti” değildir. Klasik bir tema olan kötü zengin-mazlum yoksul ikiliği birçok filmde güncel olaylar içinde işlenir. Özal’ın ihracatı teşvik politikasının yarattığı hayâlî ihracat olgusu bu dönemin filmlerinde sık sık karşımıza çıkar. Yoksul filminde olduğu gibi Talih Kuşu, Zehir Hafiye, Gülen Adam ve Varyemez‘de (1991) bu yeni yolsuzluk biçiminden az veya çok bahsedilir. Kaymak tabakanın aile ve arkadaşlık ilişkilerinin sahteliğini anlatan Varyemez’in Sakıp Sabancı’yı andıran başrolü Ragıp Elibol kişilik özellikleriyle diğer zengin karakterlerden ayrılır. İsraftan sonra en çok korktuğu şey solcu örgütlerdir. Arkasından iş çeviren ortağı sahte telefonlarla onu örgüt adına tehdit ederek paranoyasını kaşır sık sık. Gelecek kaygısı içindeki çâresiz üniversiteliler de ismiyle nâmüsemma Elibol’u kaçırıp fidye isterken örgüt taklidi yaparlar.

Sermaye ve bürokrasinin rüşvet ve rant çarkını anlatan İnatçı‘da (1988) kamulaştırma projesini önceden haber alan iki iş adamı değerlenecek toprakları ucuza kapatmak için köylülere hediyeler dağıtır. Peşin para ve hediye yetmez, köylüleri ikna etmek için onlara bir “fırsat” hayâli satmak, “girişimci ruh” vermek gerekir. Vaat edilen şey şehirde kapıcı olmak, karılarını gündelikçi yapmaktır. Talih Kuşu’ndan hatırladığımız gibi “Paranın yüzü sıcaktır.”, ama herkesin payına düşen sıcaklık başkadır.

1987 yapımı Yakışıklı’da evlendikleri hâlde başlarını sokacak bir ev tutamayan çift milyarlık dairelere bakıp o “sıcaklık farkı”ndan dert yanar:
– Sonra gazeteler doğan her Türk çocuğunun borçlu doğduğunu yazıyorlar
– Bunlar da dünyaya alacaklı gelmişler, hemen de alacaklarını almışlar senden benden. Bize bir şey kalmamış bunların yüzünden
Taksim meydanında The Marmara otelinin karşısına çadır kurarlar, etrafına diktikleri “evsizliğe NO”, “sosyal konuta YES” yazılı kartonlar 12 Eylül öncesi liderlerin siyaset yasağıyla ilgili 1987 referandumuna göndermedir. Çadırı yıkmaya gelen memur “Ne yapalım kardeşim, sendeki ‘yok’lar bende de yok. Bizim görevimiz böyle yerleri yıkmak.” der.

1989 yapımı Gülen Adam’daki zabıtanın görevi de yıkmaktır, asgari ücretli biriyle evlenen kızının evini yıkacak kadar da görevine sadıktır. Ancak sıra kendi evine gelince aşkla bağlı olduğu mesleğinden istifa eder. Komedi ve dram dozu oldukça yoğun olan bu filmin sembolik dili de güçlüdür. Olumsuz durumlara gülerek tepki veren Yusuf akıl hastanesine gönderilir. Hastane Yusuf’u ağlatmanın yollarını arar. Trafiğin, kavganın, cinayetin, grevin ortasında ağlayanı güldürmek değil güleni ağlatmaktır kurulu düzenin amacı. Gülen adam oğlu Umut doğduğu zaman onun ağlayışına ortak olur. İlk göz yaşını “Umut”a, geleceğe döktükten sonra “oğlunun ağlamayacağı bir yere doğru” yürümeye, mücadele etmeye devam eder.

ANAP’ın çöküşe geçtiği politik ortam da Gülen Adam’a yansımıştır. 1989 yerel seçimlerinde çoğu belediye gibi İstanbul’un da kaybedilmesiyle önceki dönemde dikilen Uyum villaları için yıkım kararı alınmıştır. Gazete kupürü ekrana verilir: “Aralarında Bedrettin alan, ANAP’lı bakan ve milletvekilleriyle, konsey üyeleri, komutanlar ve bazı üst düzey bürokratların üye olduğu Uyum Yapı Kooperatifi’nde (…)”

Bir yıl sonra çekilen “gülmeyen adam” filmi Abuk Subuk 1 Film’de Özal, Demirel ve Erdal İnönü’nün konuşturulduğu gölge oyununa Ademoğlu’nun -gülmek bir yana- “Vah benim memleketim…” diye dertlenmesi sorunun kişiler değil siyaset kurumunun bütünü olduğunu anlatır. Hattâ Aziz Nesin’in Adamı Zorla Deli Ederler öyküsünden uyarlanan Koltuk Belası‘nda (1990) da geçiş dönemine dair bir mesaj okunabilir. Ne kadar dürüst ve namuslu olursa olsun, kendisini iktidara taşıyan ilişkiler ve siyaset esnafının kurduğu çıkar düzeni yüzünden her gelen belediye başkanı bir süre sonra delirmektedir. Dolayısıyla sorunun ve çözümün liderlerde değil toplumsal-siyasî düzenin kendisinde olduğu anlaşılmalıdır.

ANAP döneminin sonundan tekrar en başa dönersek, Özal’ın televizyonda Necdet Calp ile “köprüyü satarım-sattırmam” polemiğine girdiği, gazetelerin Sülün Osman’ı bulup röportaj yaptığı seçimlerle aynı yıl çekilen En Büyük Şaban‘da (1983) başrolün ilk kazığı kendisine Boğaziçi Köprüsü’nü satan kişiden yediğini görürüz. Bu ayrıntıyla beraber, Kemal Sunal’ın vasat altı işlerinden biri sayabileceğimiz 1988 yapımı Uyanık Gazeteci‘yi de savaştan beslenen siyasetçileri ve para babalarını hicveden bir film olarak not etmiş olalım.

Kemal Sunal ve politika deyince ilk akla gelen, Aziz Nesin’in aynı adlı romanından uyarlama 1980 yapımı Zübük filmi çekildiği dönemden dolayı bu listenin dışında kalıyor. Fakat toplumun ve siyasetin “Zübüklüğü” devam ettikçe güncelliğini koruyan ve en çok Tayyip Erdoğan döneminde güncel hâle gelen bu efsane filmi televizyonlarda görmediğimiz ve göremeyeceğimiz için burada anmak istedik.

Apolitik oyuncu / politik karakter

Kemal Sunal hiçbir zaman siyasî bir figür olmak istemedi. Tarık Akan da ölümünden sonra kendisinin sosyal demokrat olduğundan ama özel konuşmalarında yaptığı eleştirileri kamuoyu karşısında hiç dile getirmediğinden bahsetmişti.

“Gerçek” Kemal Sunal’dan farklı olarak onun canlandırdığı birçok karakter siyasetin tam göbeğindeydi. Siyasî partilere ve siyasetçilere gönderme yapan dar anlamda politik filmleri olduğu gibi politikanın geniş anlamıyla toplumun kültürel, dinî, iktisadî ilişkilerini konu alan sayısız filmde oynamıştı.

Kibar Feyzo, Zübük gibi en bilinenlerinin dışında, söz gelimi gayrı resmî “sahte hocaları” karikatürize eden Üç Kağıtçı filminde -resmî- câmi hocasının köylüyü “Allah’ın işâret ettiği ilim üzerinden yürümezler de bir sahtekârın peşinden giderler.” diye eleştirdiği sahne Batı dışı toplumlardaki modernist devlet-gelenekçi toplumsal güçler çatışması, bilimin ürettiği “hurafe” söylemiyle muhafazakârlığın yabancılaşma korkusunun gerilimi gibi sosyolojik tartışmalar içinde bir yere oturur. Bu elbette izleyicinin yorumuna kalmış bir şeydir.

Kemal Sunal 1996’da verdiği bir röportajda oynadığı filmlerin halka günlük sıkıntıları unutturarak iktidarları ayakta tuttuğunu söyler. Nihâyetinde bu da bir yorumdur. Ancak Kemal Sunal’ın kendi filmlerini yorumlamakta pek mâhir olmadığını büyük kısmı alıntılardan oluşan yüksek lisans tezi “TV ve Sinemada Kemal Sunal Güldürüsü” çalışmasında görebiliyoruz.

Sunallar ve biz

Çocuk yaşlarda gülerek izlediğimiz Kemal Sunal filmleri, burada birçoğunu gördüğümüz gibi zaman zaman çok açık siyasî mesajlar barındırır. Arabesk müziğin dinleyicilere verdiği derin “acı”nın toplumsal bir isyanı tetiklememesi gibi bunların çoğunlukla komedi filmi olması da “uyuşturucu” bir etkiye sebep oldukları anlamına gelmez. Önemli olan gülmek ve ağlamak değil gülmeye ve ağlamaya neden olan koşulları açıklama biçimidir. Eziyetin kişisel bir kader meselesi olarak ortaya konması onunla mücadeleyi imkânsızlaştırır, toplumsal bir nedensellik içinde açıklanırsa hâliyle mukadderat olmaktan çıkacaktır.

Kemal Sunal’ın devr-i Turgut filmleri kendi döneminin koşullarını yansıtmaktan başka, bugünden bakıldığında sosyo-politik ortamın yaşadığı gerilemeyi de gösteriyor. Her şeye rağmen 1980’lerde Türkiye’nin en ünlü yönetmenleri en ünlü oyuncusuyla politik mizah yapabiliyordu. Bugün Erdoğan’ı temsil eden bir karakterin sinemada izlenmesi tahayyül sınırlarının dışında. Ancak bu gerilemenin tek sorumlusu baskıcı siyasetçiler değil. İfâde özgürlüğünün nispeten daha az boğulduğu 2015 öncesi dönemde Türkiye’de üretilen politik sinema eserleri bâzı istisnalar dışında AKP’nin demokratikleşme/hesaplaşma masallarında figüran olmak için çekilen bol etnik çeşnili 12 Eylül, “tek parti zûlmü” veya mayfa-derin devlet filmlerinden ibaretti.

Bugün Kemal Sunal’ın oğlu Ali Sunal’ın yönettiği TV programı Güldür Güldür ekibinin Gezi direnişi sırasında polis şiddeti yüzünden 15 yaşında hayatını kaybeden Berkin Elvan’ın ölümünün birinci yıl dönümünde paylaştıkları görsel mesaj nedeniyle beş yıl sonra hâlâ hedef gösterilmesi, Kemal Sunal gibi oğlunun da bir politik “yazgısı” olduğunu gösteriyor âdeta. Nitekim Gezi direnişinin bile yönetmenlere “ilham veremediği” bugünkü Türkiye’de sinema ve televizyonda politik mizah namına hatırlayabildiğimiz tek şey Güldür Güldür’ün birkaç kez yaptığı ironik “yandaş medya” eleştirisi. İkincisini bulmak isterseniz biraz geçmişe, Levent Kırca’ya, Ferhan Şensoy’a, hattâ neredeyse Kemal Sunal’ın ANAP filmlerine kadar gitmeniz gerekecek…